Producción & registro
Producción & registro
Bárbaro Miyares/ Salomé Cuesta
Producción & registro.“Los conceptos que la crítica inventa son, en ese sentido, magnetos que detectan los puntos de quiebra de cada sistema, mapas que contribuyen a poner en evidencia en qué sentido las producciones simbólicas valen no por lo que dicen, sino por cuanto desbordan lo que creemos comprender en ellas, lo que nos es dado conocer de ellas.” *1
Parece casi una tradición, pero sólo lo parece –a pesar de cierta tendencia del sector artístico a disciplinarse en la sutil dirección de una visible resistencia a la teoría– que todo esfuerzo o tentativa de hacer y dar lugar obvio a la cuestión de la proximidad de la escultura y el lenguaje, como de igual modo a su proximidad con la escritura, no tenga un conveniente (y cierto) espacio de aceptación. En ello parace persistir un problema ontológico fundamental que apunta hacia (y sobre todo) un ‘qué hay’ en la relación escultura-reflexión que a su vez aguarda, aún en estado larvar y por tanto como porvenir, primero, un sublime ‘qué anticipa qué’, detenido en el antes condicional, y luego, entonces, un después formalizado. De lo que se trata por tanto es de una problemática de carácter teórico que del mejor modo intentaremos interrumpir, de cara a una argumentación que de fe e igualmente constancia de la ordenación, también aspiración teórica, en el quehacer escultórico de Vicente Ortí, que pensamos que desde la crítica o bien no ha podido decir o bien no se ha sabido decir. Como cuestión inicial dejaremos caer nuestra negación al supuesto –más de un texto referido al artista ofrece un recorrido en esa dirección– de una aproximación descriptiva y acrítica a sus obras (a sus relaciones-objetos, a sus problematizaciones objetualizadas, a sus objetulalizaciones problematizadas). En ese sentido, y hasta ahora, el conjunto de los acercamientos reflexivos a la obra escultórica de Vicente Ortí, condicionados todos por ese acento óntológico no resuelto (decir sólo de lo que se ve más no de todo lo que hay) y hacia el que antes hemos orientado nuestra atención, hacen resurgir, un sin fin de expresiones relativas a la determinación formal, el tipo de materiales, el proceso de trabajo, etc., o bien, al dominio de la técnica y la singularidad de su expresividad poética, o al diálogo entre el material y la técnica, o a la procesualidad reivindicada, como escribió, entonces con la mejor de las intenciones, Román de la Calle: “Pero ¿es aún necesario acaso insistir en que, dentro de tal proceso, la consideración de los materiales, técnicas y procedimientos no pueden reducirse al papel de simples vehículos, medios o instrumentos, sino que se incardinan por propio derecho en el núcleo fundamental de la concepción y generación global de la obra, disfrutando, por sí mismos, de una capacidad significativa que puede ser tan considerable como la que queda adscribir analíticamente a la propia forma tridimensional de la escultura?” No se trata de aquello albergado en la acción o disposición descriptiva, sino de eso, aquello siempre omitido, que tiene lugar formativo y constitutivo en la producción arte, o bien, obra de arte: de aquello, también, relativo a la concepción de la cosa (en su caso escultórica) y, por extensión, a la idea de mundo que del mismo modo llega a alcanzar la idea de valor, de registro, de percepción y del ver. De lo que se trata es del modo de ver que Vicente apuntala con un cuerpo teorizado en la mismidad del conjunto de relaciones que, en el tiempo, ha ido activando. Por ejemplo hablamos de esas relaciones-objetos devenidas del cruzamiento firme de la fragmentación y la grafía, del saltarse, casi poetizando (dirían), el campo de influencia o zona límite de cada condición fragmento y de cada memoria-grafía, que han llegado a conformar uno de los gestos y propuestas escultóricas (desatendido entonces por la propia comunidad) más saludables y uno de los enfoques, de sensibilidad radicalmente crítica (inevitablemente e irritante para la ortodoxia), en el ámbito y tradición de la escultura valenciana de los 90’. Tras esas acciones-objetos –puesto que en ellas se activaba un cierto acogimiento del gesto (de la gestualidad), del sucederse de una voluntad de fragmentación que a priori distingue entre estratos la dirección puntual de los flujos de significado– había (hay) un cierto efluvio deconstructivo que apunta con literalidad, tal cual su supuesto primero, a “de-construir” el modelo clásico de lo que entendemos como cosa-objeto escultórico, a desmantelar visionando (atendiendo) la estructuralidad del modelo de significado del que de algún modo se ha partido (y que una cierta sensibilidad custodia y ampara), que tiene que ver con la idea o concepción de escultura, la idea de objeto escultórico, la idea de significado escultórico y de su papel y función. Esas relaciones-objetos dan fe, al margen de sus evidencias materiales y temáticas, del esfuerzo crítico, asumido en su momento, por liberarse de la servidumbre del discurso heredado como modelo de hacer escultórico, a fin de revelar unas nuevas intuiciones no sólo artísticas, sino sobre todo nuevos modos de hacer y de ver altamente críticos.
Escultura & registro. Parece que en el sentido de la palabra escultura, aquello que de algún modo da fe de su puesta en circulación o escena, recae sobre la producción o, lo que es lo mismo, sobre su forma de procesamiento y de registro, y no sobre la condición inicial: entonces aquella que habría de marcar decisivamente el carácter necesario –por tanto, de acontecer-conocer-saber– de la cosa a esculturizar, y no, en ese sentido, sobre el carácter necesario, ese ‘desde ya condicional’, de su también necesario devenir. Sin duda el acontecer escultura, ese ‘desde ya’ teorizado, ocupa en importancia, en grados de aproximación cognitiva, un mejor lugar en oposición a procesualidad y registro. En esa dirección la cuestión apunta a las ideas escultóricas y no a otro lugar.
La emoción de la escultura no se parece a la escultura en sí, no la representa, del mismo modo que una parte predestinada del proyecto, de su formación inicial, no se parece al dispositivo proyectado que de allí va ha surgir. En el caso de esta exposición, esa disposición instrumental (mesa depósito de herrumbre) hace de algún modo, en tanto que la teatraliza, de emoción de la escultura y así de todo aquello que no lo es pero donde, sin parecerse, sobrevuela un cierto porvenir de la escultura misma, un cierto poder funcionar como ella: una posibilidad o cierto grado de esculturalidad. Esta mesa (o mesas) depósito de herrumbre aguardan como valor (también como posibilidad al fin) de múltiples intensidades, potenciales, umbrales y gradientes escultóricos, todos de carácter orbitativos, que transcurren tal como son: como disposiciones intensivas conservadoras de sus antiguas leyes y de su atractivo maquinal, y no, y para nada, como simples acumulaciones.
Oficio/ tradición & escultura. Justificar la aparición de un nuevo objeto en el ámbito de la escultura parece estar ligado únicamente, todavía, a cuestiones como la tradición o el oficio. Sólo desde la vulgarización, a base de su potencial insensible, el objeto es la medida del valor objeto, es la medida de su artisticidad, cual si ideación, valor y registo constituyera lo mismo. Como ocurre con el arte de forma casi general, también el valor contributivo de la escultura se mide a través del objeto acabado: ya sea un objeto designado (bajo nombramiento) escultura, una combinación de ellas, o lo que el artista decida. Sin embargo, todo aquello relativo a su cognitividad, dígase procesos formativos o temporalidad reflexiva, experiencia de campo, etc, no suele contar como valor aportativo real, como formación experiencial también objetiva e incluso medible. Es costumbre, también de un cierto sector de la crítica, apelando a una infinita sustancialidad, establecer mediciones y baremos en esa dirección: que si el dominio de la piedra, que las entrañas del granito, que sea la piedra desnuda, que la voluntad de la piedra o hasta que la intencionalidad estética del sujeto. En la relación oficio/ tradición & escultura es entendido el término oficio como un condicionante habitual que diluye el juego crítico –a base de una aureada militancia disciplinar– todo aquello concerniente a la mismidad de la proyección escultura que alberga y propulsa las calidades y pieles de su principio de criticidad. Con la obra de Vicente Ortí, como con la de otros muchos artistas, ha ocurrido lo mismo, ha sido absorbida por ese cierto modelo de concebir la crítica que parte, sin más, del objeto sin condición (dado desde ya como ‘escultórico’) y por tanto tenido y tomado como la medida en sí del (su) hipotético potencial de valor: el objeto sin condición, sin exterioridad condicionante, brotado del ser insólido y absoluto llamado escultor. En ese conjunto de relaciones-objetos (de fragmentos-memorias-grafías), que tanto nos interesa, subyace la antitésis misma, la potencia de criticar que opone de partida todo su desparpajo a las visiones que para clasificar lo hacen desde el absoluto del objeto, desde el objeto sin condición, y en ese sentido, sin incipit. En ese conjunto hubo (hay) una fuerza de criticar y de oponerse –una fuerza de deconstrucción y por tanto de rebeldía–, que en su momento no fue tenida en cuenta, y que nosotros, a través de este esfuerzo de escritura y de crítica hemos pretendido repensar.
1 BREA, J.L. “La crítica en la era del capitalismo cultural electrónico”. Agencia Crítica. Edición online: http://www.agenciacritica.net/criticaeck/archivo/2005/11/linea_de_sombra.php. (Consulta: 9 de octubre de 2012)
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