El filo de María, ¿una exposición real?
El filo de María, ¿una exposición real?
Por Bárbaro Miyares
… el peligro de la no-pintura…El día en que cualquier acto de graficación expresiva sea entendido como pintura, ello ha de suponer (en el mejor de los casos) la vuelta sin paliativos a la prehistoria, y por tanto a Lascaux y Altamira, “a la impresión de la maravilla”, como diría BlanchotBlanchot, M., La risa de los dioses. Taurus Ediciones, S. A., 1976. Madrid., y al Solutrense y Magdaleniense del arte rupestre; así pues, denotaría, por fin, nuestro arrivo estable al entendimiento primario y esencial —por simple— de la idea de la pintura como conocimiento, como la cosificación de un algo aprehendido, conocido y sabido, desde y a través de la pintura como método; habríamos llegado, empero, al punto desde donde partimos y desde el cual (según parece ser) no debimos habernos separado jamás: del destello primario consumado. En otro de los casos (otra dirección) sería el raso dictamen del fracaso de lo humano ante su condición proyectual, la evidencia, más bien vergonzosa, de la perdida definitiva de la cordura y, algo mas lamentable que incomodo, la perdida de la distancia comunicacional —la condición proyectante se habría deshecho en tanto nuestra búsqueda y atención admirativa habría cuajado sobre la idea de un arte que mejora las cosas, y por ello, ausente de sensación de presencia. Es el problema de la pintura ante el peligro de la no-pinturas lo que me sobrecoge, sobre todo de esto último, de esas graficaciones dadas tal cual si fueran el velo de ilusión originario sin que jamás lo hayan sido, sin que jamás hayan podido rozar el cuerpo del vacío verdadero de la cosa primaria. El arrojo abrupto de graficaciones fantasiosas (digo de lo dado con cierta frecuencia como pintura) no siempre nos habla de una prefiguración discursiva, y menos, de que en lo sucesivo han de devenir en enunciaciones claras, y más que ello, en estables figuras de conocimiento, o en su lugar, de un conjunto definitivo de valores, por tanto, de producciones legítimas de sentidos; así pues, son infinitamente mas las ocasiones en las que por proyecto plástico, que por el acto emancipado de la actitud pintura, se nos da (y vaya pobreza del entendimiento) sólo el reten epidérmico de una vacilación coloreada, el retiniano ser del pudo haber sido posible, como contraposición al proyecto, o como apunté en anteriores líneas, a la condición proyectual. … la actitud, la condición simple del estamento discursivo o de su proyección trascendente…
Dicho a lo cubano y evitando cualquier resquicio de contención perversamente divina, “El filo de María”, titulo de la exposición de Antonio Sosa inaugurada en la Galería Tomas March de Valencia, sería (haciendo alusión al carácter recio y la verborrea ácida del personaje en cuestión) algo así como: María la de ampanga, la de anjá, la arrancapescuezo, o, como desborde final de la metáfora, María cojones, a secas y sin más. En otra acepción lo de “el filo…” tiene que ver con el voyeur, el escudriñar de su mirada pervertida, y, a veces, con una cierta voluntad de mostrar, de dejar al descubierto partes del cuerpo que normalmente cubre la ropa; entonces se dice así: una mujer le da un filo a un hombre o viceversa. En este sentido, y claro que los tiros de Antonio Sosa no van en esta dirección, la traducción rápida de “El filo de Maria” al lenguaje coloquial y a la fraseología de un cubano de solar, ha de ser: “aquello que María está mostrando o aquello que se le ve a María”. Ahora bien, a la pregunta de ¿y de qué va esto? La respuesta es sencilla, esto va de lo que María nos muestra, de tres niveles de cosas, entrecruzadas y visibles, que transcurren en la exposición de Antonio Sosa: de la memoria plástica (influencias y escuelas escondidas), de lenguajes (niveles de graficación simbólica) y de poetización de lo irónico (articulación de la frase, de la extracción, en giros tendentes a la sugerencia filosa, al re-alumbramiento, unas veces sarcástico, y otras, como ingenuos detenimientos, rápidos en la mayoría de las veces y muy próximos a lo naif en casi toda su extensión).
Eso que llamo memoria plástica en la obra de Antonio Sosa, y que no es mas que el conjunto de huellas, rastros y sentidos latentes, tanto conceptuales como gráficos, manifiestos una y tantas veces en el conjunto de sus obras, no es algo cuyo entendimiento deba tener lugar sobre acotaciones despectivas, no; y es que ese conjunto de cosas, esa memoria plástica —entonces evidente, o tal vez, evidenciada habilidad del uso recurrente de los atajos fértiles, cual arrinconamiento rápido del orden burbujeante—, ese dejarse ver asomado en cuantas puertas sean posible, en cuantas fuentes les ofrezcan sus causes limpios y sus bebidas frescas, quizás sea uno de los elementos distintivos en toda la extensión de su obra: un ajiaco que lo contiene todo, siendo siempre un singular ajiaco. En ese orden hay rastros cuya visualización, o si se quiere adivinación, es inmediata: la conexión, tal vez casual (y entiéndase esto como referencias indirectas y sólo como correspondiente a grupos o bloques de obras, pues en muchas otras zonas de la exposición esto varia sustancialmente) con el ordenamiento automático —arrojo frenético— del dibujo de los dadaístas y surrealistas (piénsese en Andrés Masson, Valentine Hugo, Miró, o en obras como “Paisaje “Cadávre Esquís”, 1933), sus giros intuitivos, puntualizados en piezas como Ecce homo (2001), hacia los ecos expresionistas de principios del siglo XX, pero también la orientación de su obra (la más próxima a la pintura) hacia la pintura primitiva centroamericana, como de la escuela de Solentiname en Nicaragua, a la pintura popular Haitiana, o la figuración del primitivismo perverso dado en la obra del pintor cubano Manuel Mendive (primitivismo perverso, ante unos juegos dados como ingenuos, la relación a veces forzada entre una gestualidad que intenta desprenderse, simular no ser, o no devenir de una alejada ordenación académica y una graficación descuidad). Los dibujos a los que me he referido (Ecce homo) tienden a ser las ordenaciones más clara respecto en todo el conjunto, puesto que (definitiva suspensión proyectual) nos deja asentados en los márgenes de un civismo real, por tanto, en ello se hace evidente una corporeidad que los aproxima al conocimiento, al hallazgo claro y simple de la cosa estudiada y buscada, desde y con el dibujo, como metodología o instrumento, y como vehículo con el que hacer y para hacer. … de lenguajes y niveles de graficación simbólica La preocupación de Antonio Sosa por la graficación de sus ensoñaciones, o presencias fantasiosas y poéticas, más que reducirse a la ilustración de ese submundo atrapado entre concepto, parece haberlo conducido a la comprensión de las formas de graficación como sustitutas mismas de la ensoñación, y no tal cual generalmente sucede: el objeto de graficación entendido en términos de lo que ha de ejemplificar.
En los dibujos de Antonio Sosa parece habitar su conocimiento real (su ser real-espontáneo y sabedor de un algún que) y no otra cosa, su saber enérgico: el ser humano oculto tras la expresión pura, tras sus graficaciones definitivas, se aprehende más que se perfila, e incluso estaría bien decir que se adivina. Sus dibujos, planos que aguardan dos niveles enunciativos, dos posibles direcciones de cosas, dos historias superpuestas, (todo lo que por otro lado su pintura desdice) siempre resultan más sosegados (por precisos) y modestos que sus enormes piezas pintadas sobre papel, cuyo sostén se detiene rápido, apenas comenzada la exploración de su posibilidad, de su poder ser verdaderamente pintura, dando al traste con el camino nítido (avistado ya en otras zonas de la exposición) de las interrogantes propias del medio entonces usado. … poetización de lo irónico (articulación de la frase).
Del conjunto de la obra de Antonio Sosa (y claro que de esto me hago plenamente responsable) destacaría —más que el intento de su comprensión como pintor—, como zona única donde con mayúscula se advierte la sensación de presencia, su desfachatez discursiva, su desprejuiciada carrera hacia la articulación de esas frases que sin decir absolutamente nada, lo sugieren todo, o mejor, lo ironiza todo: la contención de más de una imagen iconográficamente popular, de un fetiche (entonces perteneciente a todos), en una espacialidad cuya naturaleza es a priori caótica, o a priori irónica, tal vez potenciadora de las ondulaciones de la frase a recorrer y del definitivo filo que casi nombra la totalidad de la exposición. En esa desfachatez (y hablo entonces de rasgo y de matices picaresco) va la presencia, la sensación de presencia, y por ello, cosa que no ocurre a menudo con la pintura, una cierta incitación al espectador a considerar su actividad como un vehículo de expresión, extensible, en algunos casos (sobre todo en los dibujos) a un posicionamiento metodológico. Sin embargo, a la pregunta de si todo ese esfuerzo y conjunto de cosas comunica alguna idea expresiva, yo diaria que sí y no. Que sí, pues advierto una cierta conciencia, por tanto un claro control y un espontáneo gusto (tal vez, ¿acomodamiento?), por, y sobre, la idea de eso que he llamado desfachatez discursiva. Y no, en tanto en ciertas zonas de la obra se deja entrever una puntual oscuridad en cuanto a las razones que han servido de base a sus experimentos y de las ideas que hay tras ello. Tal vez, podría decirse que en todo ello predomina el interés por la sola afirmación de la carga emocional, y por tanto, un elemento más bien instrumental, liberador y linealmente excitante, que por igual no necesita ninguna otra justificación, una vez que se le ha orientado (o reorientado) como carga dinámica para saltar más de una trampa.
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