Arts al Palau: varias sospechas, una afirmación

Arts al Palau: varias sospechas, una afirmación
Bárbaro Miyares

Una, dos, tres… ¿Tres colaboraciones? ¿Tres estados de un mismo relato, de un inicial relato que en un último tramo de cosa ha devenido en tres situaciones otras, pero de conjunción? Una… y de una actuación posible. Tratándose de intervenciones, actuaciones o acumulaciones, de colocación o bien de poéticas y entendidas imposiciones, el entorno de los Borja — el Palau Ducal, su familia e historia — impone un más que justificado respecto: primero, cosa que luego se invierte hasta definitivamente embaucarnos, da muestra de su arquitectura (un edificio fechado en el siglo XV, que luego fue restaurado y transformado en santuario por los jesuitas); después, tras habernos casi adormilado, nos pone en el camino de su intensísima y a veces intrigante y polémica historia, que incumbe el nacimiento de San Francisco de Borja, inspirador de la contrarreforma y general de la orden de los Jesuitas, y a una influyente y poderosísima familia como la de los Borja. Crece el tramo: la cantidad se hechiza. En este punto, aparece como inevitable la problemática de la condición funcional del espacio [el de los Borja] en tanto habitáculo dinámico y de recepción: ¿El entorno soportará la idea, las ideas asumirán los ámbitos? El punto aún persiste, se amplifica… Sin embargo, todavía aquí, y también como inevitable, toma cuerpo una fundamental cuestión: arquitectura e historia [la que concierne al Palau] tolerarán tres direcciones discursivas, de por sí temporalmente alejadas, y por ello, alejadas también en cuanto a sus temperaturas formales. Aquí, a un tiro de ballesta, entonces como obviedad, late el dar lugar, el hacerse camino primigenio que la práctica artística consagra — se abre así la posibilidad de una colaboración. Tenemos así, que esa condicionante inicial, la del respeto a la arquitectura y la historia, ha sido sumida (entendida) por Maribel Domènech, Evarist Navarro y Emilio Martínez, como hacedores — hacen lugar en — del más ambicioso proyecto expositivo de arte contemporáneo que, en sucesivas ediciones anuales (gestionadas por Josep Ramon Millet Pons), acogerá el Palau Ducal deis Borja. Primera condición problemática — el acercamiento deviene complejidad. Dos… de la condición dada, hecha lugar. ¿Acaso el condicionante arquitectónico e histórico no merece ser entendido como un problema? ¿Invita acaso a una reflexión sobre la relación de quien actúa y el paisaje técnico que lo envuelve? Pensemos por un momento que el Palau Ducal deis Borja no es sólo una estructura arquitectónica y su historia, sino el resultado, tanto en su tiempo como en éste, de innovaciones de carácter técnico, conectados o en correspondencia con una horizontalidad (poder o pretensión de poder) orientada a devenir siempre en modélica. Así pues, para el artista (los artistas) aparece — siempre debería aparecer — una primera cuestión relaciona con la orientación del proyecto, con la propuesta de hacerse lugar, con el definitivo momento instituidor, respecto a los condicionantes iniciales. Vaga entonces la idea-pregunta de qué hacer o como actuar definitivamente en ese contexto, en sus salones, en la Galería Dorada, por ejemplo, de estilo barroco, o en el Salón de Coronas, o en el Salón de Águilas. Todo, por tanto, apunta a otras dimensiones significativas, a reciprocidades y trasvases intensos: en ello no irá nada de carácter simbólico ni de alegorías, pues el espacio del Palau Ducal ya, en si mismo, y de igual manera, viene representado por su propia arquitectura e historia — el espacio ha de volverse extensio.

Intervenir. Otra sospecha. Evarist Navarro interviene, se planta trasgresor y competitivo ante el resquicio gótico-renacentista visible en dos de las puertas del Palau Ducal, sin que para nada, la integración que suponen sus “Arquitecturas paralelas”, desentonen con la armonía y la memoria espacial, e histórica, de su fachada y entrada al patio del Palacio. Sus “edificios paralelos o añadidos”, cual condiciones figurales, cual entidades antepuestas (anteriores), actúan como fachadas-máscaras pero sin funciones, sin la función práctica que la estructura arquitectónica inicial — de donde han devenido objetos paralelos — le ha debido heredar. Así, esas “arquitecturas paralelas”, sin funciones, sin pesos estructurales problemáticos, sin planos, son una suerte de grado cero de la arquitectura, tal cual si de ellas sólo permaneciera el rol; es precisamente por ello, por ser grado cero, por ser rol, que su integración se da de manera absoluta: la estructura arquitectónica inicial parece absorber cada una de las estructuras paralelas, a todo un conjunto de obras cuya cualidad primera es la de la cohabitar, la de transitar paralelamente a un modelo conveniente. Es la relación función no-función entre la obra y su modelo arquitectural inicial, lo que define estas nuevas piezas de Evarist Navarro, que por igual, han evitado (superado) quedar disfrazadas por la teatralidad modélica del cuerpo histórico con el que conviven. De la persistencia sobre la identidad arquitectural del modelo inicial es que nace el doble infuncional, la extensión arquitectura paralela. Sin embargo, ese doble infuncional es posible, ante la identidad arquitectural inicial, sólo en su prolongación, en la extensión arquitectura paralela o añadida. Última sospecha. Emilio Martínez con su pieza “La conversación” colabora; da lugar a una obra cuyo origen tiene que ver con el mismo entorno en el que actúa: nace sólo de la relación necesaria entre el ámbito del Palau Ducal y la disposición proyectual del autor. En tal sentido “La conversación” es obra y a la vez necesidad de obrar, es interrupción de órdenes y a la vez reconexión de espacios, de espacios de universalidad, de los que incumben a la arquitectura del Palau Ducal, como a los de un espacio poético cualquiera: unas recitaciones dialogadas de fábulas escritas por Gibran Khalil Gibran dibujan la figura definitiva de la pieza — una figura de colaboración que definitivamente ha de producir espacio. Un espacio, sin duda, que incumbe a una figura puente, y que arbitra las temperaturas tanto histórica como espacial de los salones por los que transcurre la normalidad: una larga mesa, en la que permanecen anclados dos monitores de PC, y un conjunto de telas cuya decorado es diverso, es suficiente para establecer la colaboración, para establecerse colaboración y a la vez intermediación entre salones. El comportamiento, más bien dinámico de “La conversación”, tiene que ver con algo que a su vez ocurre con el entorno que le enclava o acoge: el entorno — entidad antigua —, como le ocurre al objeto antiguo ante el encuentro con una estructura objetual reciente, cede parcialmente su distinción; y así, en la medida en que los elementos recientes ganan en intensidad, él [entorno], es vivido de otra manera, casi como un signo excéntrico que ha solapado su ser definitivo, aunque ya de sobras consumado. Esta relación de comportamientos, más que otra cosa, lo que hace es acentuar, distinguir (cosa que podría entenderse como un hábil recurso) en “La Conversación” y el conjunto de la obra de Emilio Martínez una dirección enunciativa sumamente importante que es la capacidad de no exigencia de autenticidad, cosa que libera a la pieza de la obsesión de la certidumbre: del origen, el autor y de su signo. Una afirmación. En Arts al Palau nuestros artistas dicen, del ámbito Borja, todo lo que es: no un absoluto silencio, no un desbordante ruido histórico, sino un universal en estrechísima relación con un paisaje que a todos nos concierne. Tres…. primera sospecha. El Palacio de los duques de Gandía es una especie de huella, de señal testimonio de la transición del gótico al renacimiento, que tal vez simbólicamente, o, quizás, en un sentido rigurosamente práctico, asigna a dos estados de cosa un lugar específico: así pues, contiene en su voluminosa estructura, como una doble condición, una parte de un periodo y otra de otro, de una cosa, y permítanme la vulgarización, y de otra, lo que nos permite deducir que en ello existe, en latencia, la posibilidad constructiva de estructuras absolutamente ambiguas, de estructuras de convenientias. Sospecho, para bien, que a Maribel Domènech, Evarist Navarro y Emilio Martínez, de inicio les ha sobrevolado el Technítes con su ideal figura (la del confiado), y que en efecto les ha dado un buen resultado. Cual si los tres se hubieran hecho la misma lectura aproximativa, también parece, de principio, haber percibido lo mismo, la sensación (igualmente es un recurso estratégico) o algo así, de como si los fantasmas necesarios que habitan los rincones de Palacio de los duques de Gandía se negasen (siempre se hubieran negado) a ser el resultado de tan intensísima historia de convenientias y de intrigantes asociaciones, y en su lugar prefiriesen una presencia al margen, un estar paralelo y, en definitiva, calmado; por tanto, parecen haber acordado, para que molestarlos. Poner en su sitio algo… Maribel Domènech ha colocado. A sabiendas ha puesto (concedido) en el salón Galería Dorada una de las obras (comme une chambre pleine de lumiere 1998. Instalación variable. Cable eléctrico blanco y 48 tubos de 4w de luz negro), más importantes e intensa producidas por ella en los diez últimos años, que formó parte de su exposición ¿qué hago aquí? 1998, diseñada para el espacio Less Brasseurs, en la ciudad de Lieja. Colocada, así colocada, la comme une chambre pleine de lumiere, espacia, libera, a su vez liberándose, el contenedor que la acoge — la Galería Dorada y su aledaño —, y lo sume necesariamente en una integración. En la obra de Maribel, comienzan a aflorar una serie de enunciaciones hasta ahora no vistas; incluso, en el caso de que lo hayan sido, podría hablarse de visionamientos cariñosos pero no correctos, y de descriptivos pero no esenciales. Por ejemplo, lo que hasta ahora hemos entendido como referencias a lo femenino (mejor, como una cierta aproximación al feminismo y su comportarse) en sus objetos-vestidos, al margen de que como figuras nos recuerden algo parecido, pierde objetividad — sin que por ello la dimensión cualitativa de las piezas desaparezca — ante el argumento la aproximación figural, que responden a adaptaciones (cuando las referencias insinúa cosas) sólo de carácter temático o, y como recurso lícito, a la analogía como un acto de sustitución; por ello deberíamos pensar que sus objetos-vestidos jamás nos dirigen orientativamente hacia la prenda útil, la de vestir (la de ocultar), puesto que son más bien estructuras comunicantes — el enunciado transita como líquido o fluido-señal a través de un tubo-figuración, de un hilo de figuralidad. Es por ello que comme une chambre pleine de lumiere, esa especial estructura-vestido, niega en este nuevo emplazamiento, cualquier exigencia de lo funcional, y en todo caso, de suponérsela, orienta ese calculo a responder a comportamientos de otra índole: testimoniales tal vez, antes que evasivos. Tres…. primera sospecha. El Palacio de los duques de Gandía es una especie de huella, de señal testimonio de la transición del gótico al renacimiento, que tal vez simbólicamente, o, quizás, en un sentido rigurosamente práctico, asigna a dos estados de cosa un lugar específico: así pues, contiene en su voluminosa estructura, como una doble condición, una parte de un periodo y otra de otro, de una cosa, y permítanme la vulgarización, y de otra, lo que nos permite deducir que en ello existe, en latencia, la posibilidad constructiva de estructuras absolutamente ambiguas, de estructuras de convenientias. Sospecho, para bien, que a Maribel Domènech, Evarist Navarro y Emilio Martínez, de inicio les ha sobrevolado el Technítes con su ideal figura (la del confiado), y que en efecto les ha dado un buen resultado. Cual si los tres se hubieran hecho la misma lectura aproximativa, también parece, de principio, haber percibido lo mismo, la sensación (igualmente es un recurso estratégico) o algo así, de como si los fantasmas necesarios que habitan los rincones de Palacio de los duques de Gandía se negasen (siempre se hubieran negado) a ser el resultado de tan intensísima historia de convenientias y de intrigantes asociaciones, y en su lugar prefiriesen una presencia al margen, un estar paralelo y, en definitiva, calmado; por tanto, parecen haber acordado, para que molestarlos. Poner en su sitio algo… Maribel Domènech ha colocado. A sabiendas ha puesto (concedido) en el salón Galería Dorada una de las obras (comme une chambre pleine de lumiere 1998. Instalación variable. Cable eléctrico blanco y 48 tubos de 4w de luz negro), más importantes e intensa producidas por ella en los diez últimos años, que formó parte de su exposición ¿qué hago aquí? 1998, diseñada para el espacio Less Brasseurs, en la ciudad de Lieja. Colocada, así colocada, la comme une chambre pleine de lumiere, espacia, libera, a su vez liberándose, el contenedor que la acoge — la Galería Dorada y su aledaño —, y lo sume necesariamente en una integración. En la obra de Maribel, comienzan a aflorar una serie de enunciaciones hasta ahora no vistas; incluso, en el caso de que lo hayan sido, podría hablarse de visionamientos cariñosos pero no correctos, y de descriptivos pero no esenciales. Por ejemplo, lo que hasta ahora hemos entendido como referencias a lo femenino (mejor, como una cierta aproximación al feminismo y su comportarse) en sus objetos-vestidos, al margen de que como figuras nos recuerden algo parecido, pierde objetividad — sin que por ello la dimensión cualitativa de las piezas desaparezca — ante el argumento la aproximación figural, que responden a adaptaciones (cuando las referencias insinúa cosas) sólo de carácter temático o, y como recurso lícito, a la analogía como un acto de sustitución; por ello deberíamos pensar que sus objetos-vestidos jamás nos dirigen orientativamente hacia la prenda útil, la de vestir (la de ocultar), puesto que son más bien estructuras comunicantes — el enunciado transita como líquido o fluido-señal a través de un tubo-figuración, de un hilo de figuralidad. Es por ello que comme une chambre pleine de lumiere, esa especial estructura-vestido, niega en este nuevo emplazamiento, cualquier exigencia de lo funcional, y en todo caso, de suponérsela, orienta ese calculo a responder a comportamientos de otra índole: testimoniales tal vez, antes que evasivos. 111 17 Intervenir. Otra sospecha. Evarist Navarro interviene, se planta trasgresor y competitivo ante el resquicio gótico-renacentista visible en dos de las puertas del Palau Ducal, sin que para nada, la integración que suponen sus “Arquitecturas paralelas”, desentonen con la armonía y la memoria espacial, e histórica, de su fachada y entrada al patio del Palacio. Sus “edificios paralelos o añadidos”, cual condiciones figurales, cual entidades antepuestas (anteriores), actúan como fachadas-máscaras pero sin funciones, sin la función práctica que la estructura arquitectónica inicial — de donde han devenido objetos paralelos — le ha debido heredar. Así, esas “arquitecturas paralelas”, sin funciones, sin pesos estructurales problemáticos, sin planos, son una suerte de grado cero de la arquitectura, tal cual si de ellas sólo permaneciera el rol; es precisamente por ello, por ser grado cero, por ser rol, que su integración se da de manera absoluta: la estructura arquitectónica inicial parece absorber cada una de las estructuras paralelas, a todo un conjunto de obras cuya cualidad primera es la de la cohabitar, la de transitar paralelamente a un modelo conveniente. Es la relación función no-función entre la obra y su modelo arquitectural inicial, lo que define estas nuevas piezas de Evarist Navarro, que por igual, han evitado (superado) quedar disfrazadas por la teatralidad modélica del cuerpo histórico con el que conviven. De la persistencia sobre la identidad arquitectural del modelo inicial es que nace el doble infuncional, la extensión arquitectura paralela. Sin embargo, ese doble infuncional es posible, ante la identidad arquitectural inicial, sólo en su prolongación, en la extensión arquitectura paralela o añadida. Última sospecha. Emilio Martínez con su pieza “La conversación” colabora; da lugar a una obra cuyo origen tiene que ver con el mismo entorno en el que actúa: nace sólo de la relación necesaria entre el ámbito del Palau Ducal y la disposición proyectual del autor. En tal sentido “La conversación” es obra y a la vez necesidad de obrar, es interrupción de órdenes y a la vez reconexión de espacios, de espacios de universalidad, de los que incumben a la arquitectura del Palau Ducal, como a los de un espacio poético cualquiera: unas recitaciones dialogadas de fábulas escritas por Gibran Khalil Gibran dibujan la figura definitiva de la pieza — una figura de colaboración que definitivamente ha de producir espacio. Un espacio, sin duda, que incumbe a una figura puente, y que arbitra las temperaturas tanto histórica como espacial de los salones por los que transcurre la normalidad: una larga mesa, en la que permanecen anclados dos monitores de pc, y un conjunto de telas cuya decorado es diverso, es suficiente para establecer la colaboración, para establecerse colaboración y a la vez intermediación entre salones. El comportamiento, más bien dinámico de “La conversación”, tiene que ver con algo que a su vez ocurre con el entorno que le enclava o acoge: el entorno — entidad antigua —, como le ocurre al objeto antiguo ante el encuentro con una estructura objetual reciente, cede parcialmente su distinción; y así, en la medida en que los elementos recientes ganan en intensidad, él [entorno], es vivido de otra manera, casi como un signo excéntrico que ha solapado su ser definitivo, aunque ya de sobras consumado. Esta relación de comportamientos, más que otra cosa, lo que hace es acentuar, distinguir (cosa que podría entenderse como un hábil recurso) en “La Conversación” y el conjunto de la obra de Emilio Martínez una dirección enunciativa sumamente importante que es la capacidad de no exigencia de autenticidad, cosa que libera a la pieza de la obsesión de la certidumbre: del origen, el autor y de su signo. Una afirmación. En Arts al Palau nuestros artistas dicen, del ámbito Borja, todo lo que es: no un absoluto silencio, no un desbordante ruido histórico, sino un universal en estrechísima relación con un paisaje que a todos nos concierne.

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